Geste de béance ontologique : la “scène des sept hurlements” d’Edward Bond

 

 

 

 

Silence.

Il hurle. Il hurle. Il hurle. Il hurle. Il hurle. Il hurle. Il hurle.

Silence.^[1]

 

Insérés entre deux silences, ces hurlements frappent par l’étrangeté de leur répétition. Ils touchent avant même que soit interrogé le corps qui leur donnerait forme. Ils interpellent, tout en échappant aux prises de la compréhension linguistique. Par l’analyse de cette proposition d’Edward Bond, cet article va s’attacher à approcher un geste dont la fonction n’est pas de communiquer un sens au spectateur, mais de produire au contraire une aporie^[2].

Notre étude se distingue d’une reconsidération scénique du geste théâtral, prenant sa source dans le corps de l’acteur. Elle considère que les écritures de théâtre réinventent des possibilités scéniques. Celles-ci opèrent un autre traitement du geste, qui se rapproche tout autant qu’il se distingue du geste élaboré sur le plateau.

Dans les années 1980, Patrice Pavis met en avant dans son Dictionnaire du théâtre « un courant actuel [qui] tente de ne plus définir la gestualité comme communication d’un sens préalable », mais comme production d’un sens qu’il faut alors déchiffrer^[3]. Ce nouveau rapport au geste, qui n’est pas lié à un processus d’imitation, découle, selon Pavis, de « la stimulation et [de] la découverte en soi-même des réactions humaines primitives^[4] ». Cette reconsidération du geste théâtral se porte néanmoins uniquement sur les « nouvelles » considérations du corps scéniques (Grotowski, Meyerhold, Artaud) et non sur les dramaturgies^[5].

 

Nous supposons toutefois que le texte de théâtre peut, lui aussi, octroyer une place importante à des gestes peu déchiffrables et à des attitudes énigmatiques du corps. Cela d’autant plus dans les dramaturgies modernes et contemporaines, qui s’éloignent d’une visée mimétique fondée sur un modèle aristotélicien^[6]. C’est dans cette perspective que nous explorerons la piste bondienne, en interrogeant la manière dont ce dramaturge – concevant le théâtre comme lieu d’une réflexion sur l’humain – accorde une importance à des gestes volontairement énigmatiques. Nous tenterons d’exemplifier que ce traitement du geste confère à l’œuvre une profondeur d’interprétation et des réflexions ontologiques que le discours, conçu pour être compris, ne peut transmettre.

 

Plutôt que de procéder à une étude exhaustive des gestes dans le théâtre d’Edward Bond  –  qui pourrait être en soi l’objet d’une étude intertextuelle pertinente – nous nous concentrerons sur un geste spécifique, appelé « scène des sept hurlements » (de son nom original “the scene of the seven howls”). Celui-ci intervient dans deux de ses pièces issues de la tétralogie écrite pour le théâtre de la Colline^[7] : Le Crime du XXI^e siècle (1999^[8]) et Naître (2006^[9]). Comme son nom l’indique, ce geste, qui constitue une « scène », se traduit par un hurlement sept fois répété, émis par un personnage. Il intervient à la toute fin de ces pièces et se fait l’ultime conclusion dans Le Crime du XXI^e siècle.

Plusieurs éléments, sur lesquels nous reviendrons, confèrent à ce geste une fonction singulière. Tout d’abord, il faut en souligner le caractère énigmatique. Ce geste n’est pas expliqué de façon intra-diégétique (c’est-à-dire par le personnage ou par d’autres personnages), ni commenté par Bond lui-même, bien qu’il le convoque à deux reprises. Il est offert à l’interprétation du spectateur. En second lieu, à travers ces sept hurlements, Bond déploie dramaturgiquement une image condensée du malheur, qui revisite les procédés tragiques des scènes de déchéance, où le héros, traversé par la souffrance, abandonne soudain son statut ou sa fonction sociale pour mettre à nu son humanité. Ceci nous permet d’approcher cette « scène des sept hurlements » – énigmatique dans sa forme et ravivant une image du tragique – à travers deux notions centrales : la béance et la reconnaissance.

Difficilement définissable, quoique centrale dans la conception bondienne du théâtre, la « Béance^[10] » (“Gap”) défie les limites de la mimesis dans la fabrique du sens. Elle attire l’attention du spectateur sur une lacune ontologique que recouvre l’action dramatique, permettant de nous connaître nous-mêmes^[11]. La Béance, précise Catherine Naugrette, est « le creuset qui définit notre être dans l’action théâtrale^[12] ».

L’autre notion, plus générique, est celle de la « reconnaissance » (anagnosiris^[13]) à laquelle Bond associe le terme de « choc » (ekplexis^[14]). Active dans les tragédies grecques, elle renvoie à un phénomène au cours duquel un personnage sort d’un aveuglement préalable et se confronte à une prise de conscience douloureuse, construite par la dramaturgie en vue de créer sur le spectateur un choc esthétique^[15].

Nous mesurerons ici la contemporanéité de ce geste tout autant que son ancrage dans une tradition esthétique et dramaturgique : contemporanéité puisqu’il est un geste qui a perdu sa valeur de signe et produit une interrogation sur le sens, tradition puisque ce geste, traduisant une autre perception de la réalité, s’inscrit dans la lignée des scènes tragiques de reconnaissance.

Nous émettons l’hypothèse que ce geste, si proprement contemporain, s’inscrit dans une historicité du geste ultime, stimulant l’imagination de ce qu’Edward Bond appelle « l’image de l’humain ».

1. CRÉER"L'IMAGE DE L'HUMAIN" : TOPIQUE TRAGIQUE OU SPÉCIFICITÉ MODERNE ?

 

Avant de considérer cette « scène des sept hurlements » d’un point de vue dramatique et dramaturgique, nous proposons de contextualiser l’esthétique bondienne qui intègre dans son théâtre deux questions récurrentes : celle de la violence exercée dans nos deux derniers siècles et celle de l’être humain (“humanness^[16]”) que Jérôme Hankins considère comme « sa préoccupation la plus obsédante^[17] ».

Né en 1934, Bond fait en effet partie d’une génération d’artistes dont les considérations esthétiques sont imprégnées par les crimes et les horreurs du XX^e siècle. Comme d’autres dramaturges et théoriciens de l’après-guerre, Bond estime que l’art ne peut faire abstraction de la violence comme du choc éthique et métaphysique de la Deuxième Guerre mondiale. Il considère conjointement que l’expérience théâtrale doit re-convoquer une capacité d’imaginer, d’interpréter, de penser le monde dans lequel il faudra vivre :

Il n’est nullement certain [nous dit-il] que qui que ce soit survivra à ce siècle-ci, que l’humain survivra à la violence ou à la banalité. Il nous faut créer un théâtre nouveau. Il sera différent du théâtre des Grecs ou du théâtre des Jacobéens, mais il aura la même fonction : créer l’image de l’humain^[18].

Bond revendique ainsi une double ambition. Il souhaite d’une part créer un théâtre différent des formes passées en réponse à la violence de son siècle. Il s’inscrit, de l’autre, dans une ligne esthétique, plus proprement tragique, qui conçoit comme finalité dramaturgique non pas l’image de la violence, mais « l’image de l’humain ». Ceci crée une fonction particulière du théâtre interrogeant plus directement le sens de l’existence et ce qu’implique le devenir humain. Bond rappelle à quel point cette image, pouvant sembler primaire, est en fait l’aboutissement d’un processus culturel : « La nature humaine n’est pas “donnée”, elle se crée. Elle est en fait la nature sociale, c’est-à-dire le produit d’une culture. Il en va de même pour l’humain. Nous ne sommes pas nés humains et “l’humain” lui aussi doit être créé pour exister^[19]. »

Cette création de l’humain est chez Bond la fonction même du théâtre. C’est par ce prisme qu’il revisite les dramaturgies « du théâtre des Grecs ou du théâtre des Jacobéens », tout en cherchant des formes nouvelles capables de s’adapter à notre actualité. La « scène des sept hurlements » apparait en ce sens comme une métonymie du projet bondien. Comme le remarque David Thuaillon, celle-ci emprunte et réécrit gestuellement l’imprécation que prononce le roi Lear au-dessus du corps mort de Cordelia dans la pièce de Shakespeare^[20] : “Howl, howl, howl ! O, you are men of stone ?^[21]”. Bond, revisite de manière gestuelle cette imprécation^[22]. Enlevant toute parole, il allonge ainsi le temps de la douleur et de l’impuissance, consistant à hurler non pas quatre, mais sept fois. Nous étudierons cette scène dans la chronologie de son apparition.

2. GESTE ÉNIGMATIQUE : L'OBSCURITÉ DU SENS 

 

Dans sa première apparition, la « scène des sept hurlements » clôture de manière énigmatique Le Crime du XXI^e siècle. La pièce se déroule dans une friche stérile. Elle interroge, au moyen de quatre personnages, la possibilité de refaire communauté humaine après que l’environnement urbain et la société ont été détruits. Malgré cette tentative, la pièce se termine sur la dissolution des liens. La « scène des sept hurlements » est attribuée au personnage appelé Grig. Elle apparait comme un geste conclusif, à la suite d’une longue pantomime du personnage, laissé seul dans une pièce face à un bloc de pierre^[23] :

 

GRIG est debout derrière la pierre et légèrement à sa gauche. La distance entre lui et la pierre est à peu près une fois et demie sa taille. Il est resté là un long moment. Il regarde fixement dans le vide de l’autre côté de la pierre. Il fait quelques pas sur sa droite – tous ses mouvements sont lents. Il s’arrête. Son visage se tourne sur sa droite et il regarde fixement dans le vide. […] Il revient là où il était. Son visage se tourne vers la gauche et il regarde fixement le vide. […] Il refait quelques pas sur sa droite Il s’arrête. Il semble baisser son regard et fixer son corps un moment. Il regarde encore fixement dans le vide de l’autre côté de la pierre.

Silence.

Il hurle. Il hurle. Il hurle. Il hurle. Il hurle. Il hurle. Il hurle.

Silence.

Il regarde fixement sans le voir le dessus de la pierre. Son regard dévie légèrement sur sa gauche.

Il s’arrête.

Silence.

Ceci est la scène des sept hurlements^[24].

 

Cette scène finale interroge dès le départ la fonction même du geste théâtral, dans le sens où sa signification demeure opaque. Ne faisant intervenir aucune parole, Bond scénarise un corps, de plus en plus immobile et silencieux, ainsi que des gestes qui n’ont pas encore de sens, sinon ceux de se poser en énigme. Avant les sept hurlements, il semble s’opérer, pour le personnage, un réajustement du regard, accentué par la récurrence des termes « regarde », « regard », « regarde fixement », « son regard dévie légèrement ». Chacune des actions, minutieusement décrites, parait détenir une vérité interne, à laquelle le spectateur n’aura aucun accès. Ce traitement du geste diffère d’une conception classique. Il n’est pas, pour citer Pavis, « le moyen d’expression et d’extériorisation d’un contenu psychique intérieur et antérieur (émotion, réaction, signification) que le corps a pour mission de communiquer à autrui^[25] ». Ce corps en action, plutôt que de participer à l’histoire, communique une perception différente du monde environnant, produisant chez le spectateur un trou de sens qui mobilise son activité cognitive et son imagination.

 

Cette forme de suspension du temps et du sens est dans le théâtre de Bond caractéristique des situations extrêmes. Il est ce qu’il nomme, en tant que concept esthétique, le « Temps-Accident » (“Accident-Time”) : « Dans un accident [souligne-t-il], l’esprit permet de voir des choses qu’on ne remarquerait pas autrement^[26] ». C’est dans ce temps que peut advenir un geste différent, manifestant un écart de perception, entraînant des interrogations de la part du spectateur : quelle réalité le personnage perçoit-il ? Pourquoi hurler lorsque rien de tangible (vision ou son) ne suscite le cri ? Quelle est donc la source des hurlements, sinon celle d’une activité de conscience ? Le temps subjectif est ici ralenti. Parce que la situation parait fondamentale, elle incite le spectateur à comprendre et découvrir le sens de cette action sept fois répétée. Ce geste, perdant sa valeur de signe, s’éloigne des formes traditionnelles de la représentation des passions, recherchant une identification du public aux émotions du personnage. Il vient toucher les zones plus profondes du drame et réactive cette question ontologique : qui sommes-nous vraiment ?

C’est à cet endroit que la « scène des sept hurlements » gestualise le concept bondien de « Béance », lequel désigne « l’espace intermédiaire entre la réalité et la façon dont elle est perçue^[27] ». Grig paraît redécouvrir autrement l’espace qui l’entoure, ce qui l’amène soudain à réévaluer son rapport au monde. « L’image de l’humain » est corrélée pour Bond à une perte de logique interprétative et à une perte de signifiance. Elle apparait lorsque ce que l’on croit comprendre d’un personnage, de sa manière d’agir et d’interagir, s’opacifie brusquement. Cela se manifeste ici par l’utilisation d’une scène composée de sept hurlements créateurs d’aporie. Nous considérons que ce geste introspectif (pour le personnage, mais aussi pour le spectateur) est de nature différente des gestes dramatiques, qui participent à l’action. Sa seconde apparition dans Naître accentue sa singularité et sa spécificité. Il apparait dans la structure dramaturgique de cette pièce, comme un contre-geste, qui invite à revisiter toute l’action qui a eu lieu jusqu’alors.

3. GESTE ET CONTRE-GESTE : L'IMAGE DE LA VIOLENCE AVANT CELLE DE L'HUMAIN

 

Après l’énigme suscitée par cette scène lors de sa première apparition dans Le Crime du XXI^e siècle, la réécriture de la « scène des sept hurlements » dans Naître permet de préciser sa fonction dramaturgique. Elle l’amène à la considérer comme étant, pour reprendre l’expression de Sylvain Diaz, « indissociablement liée à la douleur d’une révélation^[28] », créant un lien avec la topique tragique de la scène de reconnaissance, réexplorée gestuellement par Bond.

Donner sens à la « scène des sept hurlements » nécessite donc un retour introspectif sur l’action qui vient de se dérouler. Ce geste, tragique et proprement humain, intervient à la fin de la trajectoire d’un personnage et prouve son efficience en tant que résultante d’une histoire. Pour comprendre la particularité de ce geste, il est donc important de donner quelques éléments sur l’histoire de Naître. La pièce, située en 2077^[29], est centrée sur une famille – un père, une mère, un fils – archétype minimal d’une tragédie, dont les liens se fissurent au cours de la pièce. La première des cinq parties, construite autour de l’emménagement de cette famille dans un nouvel appartement, laisse déjà présager, par quelques détails, une perturbation au sein du foyer qui ne cessera de prendre de l’importance, en corrélation avec une montée globale de la violence.

Le personnage du fils, Luke, nouveau-né dans la partie 1, suivra dans la pièce une trajectoire allant de la cruauté à l’émission des sept hurlements. Dans la deuxième partie, Luke, jeune adulte, est milicien et bourreau. Il est le chef d’un corps d’armée criminel appelé “Wapo” (contraction de “War” et de “Police”) qui fait régner la terreur dans la ville, procède à des déportations et des exécutions. Bond joue ainsi sur la mémoire des souffrances endurées, celles des guerres du XX^e siècle, pour susciter l’imagination de l’horreur. Mais contrairement au modèle dramaturgique aristotélicien qui préserve l’œil du monstrueux^[30], la pièce propose une visualisation de la violence. Celle-ci ne s’opère donc pas de manière mentale à travers un récit, mais par des gestes offrant un zoom synthétique sur l’atrocité. Si nous devions établir une dramaturgie gestuelle de la pièce, nous pourrions donc dire que « la scène de sept hurlements » est le contre-pied d’une autre scène qui concerne le même personnage. Elle met en avant un geste ultime – à la limite du représentable – qui par sa nature et sa fonction s’oppose à celui « des sept hurlements », mais qui dans la structure globale de la dramaturgie, lui est complémentaire.

Ce geste intervient au milieu de la pièce, dans la partie 3, au cours d’un interrogatoire particulièrement violent. Luke, en tant que chef Wapo, y interroge une Femme fugitive portant un bébé dans ses bras. Mais l’interrogatoire dévie du cadre habituel et se termine par le geste de Luke écrasant le nourrisson sur la vitre des boucliers, formant entre eux un mur transparent :

 

LUKE tient toujours le BÉBÉ d’une main par la nuque. Il se précipite sur le mur. Il écrase la tête du BÉBÉ dans le mur. Il frappe exactement à la place du visage de La FEMME. Il lâche le BÉBÉ. Le BÉBÉ reste là un moment. Puis il glisse le long du mur^[31].

Ce geste ultime, image crue de la barbarie, intervient à la suite d’une gradation de gestes violents, visant à imprimer chez La Femme une image de terreur. Avant de se reporter sur son bébé, Luke lui montre son arme, lui fait sentir le canon contre sa tête, puis veut la soumettre à une mort lente en l’étranglant avec sa propre veste. Cette scène présente donc une autre dramaturgie de gestes purement visuels, minutieusement décrits. Elle construit une image concentrée de l’horreur, proposant, par l’action finale et emblématique de l’enfant écrasé sur le mur, une réactivation contemporaine du Massacre des innocents ou de l’imaginaire immémorial de la guerre. Ce geste ultime est amplifié par les indications précises (« il frappe exactement à la place du visage de LA FEMME^[32] »), révélatrices d’une barbarie maîtrisée, savamment construite pour accentuer l’horreur. Bond propose par là un dispositif créant un effet de loupe sur la violence et une orientation vers la mère qui en accroît l’effet. Plutôt que de « faire récit », ce geste décuplant la terreur, paralyse la pensée. Il propose un tel degré d’illustration de la violence et un tel niveau de réalisme qu’il ébranla et divisa les spectateurs lors de la représentation de la pièce mise en scène par Alain Françon en Avignon le 10 juillet 2006^[33].

Pourtant, ces gestes ne sont pas de l’ordre de la violence gratuite, mais répondent à un principe plus complexe et constituent pour Bond une étape dramaturgique nécessaire ; de la même manière qu’ils sont pour Luke utilisés à des fins bien précises. Dans cette scène, c’est en effet la source de la violence qui intrigue, puisque la barbarie provient d’une interrogation ontologique et existentielle^[34] : Luke veut comprendre ce que les gens vivent au moment où ils meurent. Cette question le conduit à se détacher du cadre habituel de l’interrogatoire et à se distinguer des autres « Wapo » :

LUKE. […] Je veux savoir : comment c’est la fin ? Le corps, je sais ce qui lui arrive ? Je sais tout ça. Je l’ai vu. Je veux savoir comment c’est dedans. Ce qui se passe dans la tête à la fin ? Où c’est qu’on est. Tu vas me le dire ? Silence^[35]

La violence de Luke envers la Femme est motivée par la recherche d’un sens. Afin d’obtenir d’elle une réponse, Luke cherche à lui faire sentir la proximité de la mort, puis à produire une expérience de mort par procuration en la confrontant à la mort directe de son bébé. Mais l’énigme reste entière puisque cette Femme meurt de ce choc. Parce que cette question apparait existentielle et tient, comme une obsession, l’ensemble de la pièce, elle fait de Luke un personnage tragique, au même titre qu’Œdipe, dont l’énigme et la quête de réponse structurent la dramaturgie de Sophocle. C’est autour de cette même question que Bond construira dans la partie finale la « scène des sept hurlements », permettant au spectateur de tisser un lien entre ces deux gestes : celui, choquant – et d’une forte intensité dramatique – d’écraser un nourrisson sur une vitre et celui non-dramatique (car imposant un arrêt dans l’action), de l’ordre d’une réaction, de hurler sept fois. C’est sur ce geste manifestant une prise de conscience et clôturant la trajectoire du personnage, que nous voudrions concentrer notre attention. Contrairement au caractère extrêmement visuel du geste violent, qui rend inutile tout recours à l’imagination, ces sept cris, parce qu’ils révèlent un bouleversement invisible, interpellent l’imagination du spectateur et restent ouverts à l’interprétation.  

4. SCÈNE DE RECONNAISSANCE : L'APORIE TRADUITE EN GESTE 

 

À l’encontre du caractère très réaliste de la première partie de Naître et de la représentation de la violence, la cinquième et dernière partie de la pièce se construit sur le mode de l’irréalité. Elle fait se retrouver, de manière étrange, les membres de la famille, dans l’appartement initial à présent bouleversé. Celui-ci est envahi par les morts ramenés sur une charrette par Donna, la mère. Étant comme aveuglée, elle ne reconnait ni son mari Peter ni son fils Luke lorsqu’ils entrent dans les lieux. Elle ne s’attache compulsivement qu’à nourrir les morts. Ce cadre fantasmagorique, où les morts amassés reprennent vie et s’animent, confère une perception complexe de la scène, pouvant s’apparenter à la reproduction d’une réalité délirante, propre à l’espace mental. Aucun élément ne permet de préciser si l’action est réelle, ou existe seulement dans l’imagination d’un des personnages. C’est dans ce contexte de catastrophe^[36], où la logique entre morts et vivants est inversée, que se rejoue une rencontre entre Luke et la Femme qu’il a torturée dans la troisième partie^[37].

 

Étant toujours animé par la même question, il pense enfin pouvoir obtenir une réponse : « Qu’est-ce qui se passe à la fin ? Dites-moi quelque chose qui donne un sens à la vie que j’ai à vivre – ? [...] Dites-le-moi pour que je puisse continuer à vivre^[38] ». Devant l’indifférence de la Femme et des autres morts, Luke se tourne alors vers le bébé – reconstitué au cours de la scène – et se tranquillise en se disant que celui-ci, trop jeune pour parler, garde la réponse dans sa tête : « Si je savais je n’aurais plus peur. Tu sais. Alors tu sais pour moi. C’est dans ta tête. À l’abri. Tu peux le garder là^[39]. » La réécriture de la « scène des sept hurlements » survient à la suite de la révélation du père, Peter, apprenant à Luke que le bébé était déjà mort au moment de l’interrogatoire, et qu’il ne peut donc pas connaître la réponse :

 

PETER, à Luke. Le gosse était mort avant que tu ne le prennes. Mort depuis des semaines. La mère le transportait partout – les mères font ça.

LUKE hurle. Hurle. Hurle. Hurle. Hurle. Hurle. Hurle

LUKE tombe à terre^[40].

 

Par cette scène, Bond construit théâtralement un moment de prise de conscience qui pourrait faire écho à une scène de reconnaissance, telle qu’elle peut se trouver dans les tragédies antiques.

Dans la Poétique d’Aristote, la reconnaissance désigne le « retournement qui conduit de l’ignorance à la connaissance^[41] », traduisant chez le personnage la fin d’un aveuglement. Au sein de la structure dramaturgique des tragédies grecques, elle représente généralement un moment complexe, qui est le plus souvent raconté par un messager, sous la forme d’une hypotypose, tandis que les cris du personnage se font entendre depuis la skene^[42]. Ce moment de latence, dans lequel le spectateur attend que le personnage reprenne la parole, permet de faire sentir, sans l’exposer, « l’aporie éthique^[43] » d’un ébranlement identitaire. Celui-ci signale de manière momentanée une incapacité discursive, puisque le choc de la prise de conscience est incompatible avec la capacité de dire ce qui se passe. Le personnage ne revient en scène, que lorsqu’il retrouve les moyens de parler à nouveau. 

Pour Bond, c’est justement au moment où le sens échappe que « l’image de l’humain » se constitue. L’aporie éthique, insiste Élisabeth Angel-Perez, est « propice à faire surgir, même de façon très fugitive, la vraie nature de l’humain^[44]. » Quoique Bond intègre dans ces sept hurlements les éléments d’une scène de reconnaissance, il privilégie l’aporie à la compréhension. Il donne donc une importance dramaturgique à l’action de crier – peu mise en avant dans la tragédie grecque – et délaisse commentaires et discours permettant de lui donner sens. Après ses hurlements, Luke ne prononcera qu’une parole, pour acquiescer lorsque son père lui demandera s’il est responsable de tous ces morts : « [PETER] – Ça c’est toi ? Toi qui as fait tout ça ? / [LUKE] – Oui^[45] ». Réduisant à un mot le temps du commentaire, c’est le cri que la dramaturgie déploie (car multiplie), donnant l’impression qu’il est, lui, fondamental.

Transformant un « cri » (fonction pathétique) en « scène » (fonction dramaturgique), Bond étend corrélativement le temps de la révélation. Pouvant apparaitre comme un ressassement, le hurlement se rapproche davantage d’un accouchement de la conscience, propre à la problématique soulevée par le titre « Naître ». Dans cette perspective, une prise de conscience hurlée semble en entraîner une autre, donnant le sentiment que le personnage scande les différentes étapes de son changement intérieur. Simultanément, ce cri influence la perception de la scène par le spectateur, l'intimant à passer du visible à ce qu'il ne peut qu’entrevoir, du rationnel à ce qu’il doit imaginer. 

5. UN GESTE DE BÉANCE POUR SE RECONNAÎTRE SOI-MÊME 

 

Alors que la pensée aristotélicienne définit l’homme par son logos^[46], Edward Bond offre, dans cette scène, une vision proprement humaine du hurlement. La fonction de ce geste n’est pas de l’ordre d’un stimulus ou d’un signal, mais « étaye une conscience de soi^[47] ». Cette scène – hors de tout discours – invite le spectateur à se reconnaître lui-même dans ces cris répétés et dans la question obsédante qui les suscite : quelle trajectoire donner à l’humain ? Quel sens ne conduit pas à l’horreur ?

Le choc produit par cette étrange scène de reconnaissance se distingue de celui suscité par les tragédies du théâtre grec où le public connaît déjà ce qu’il y a à reconnaître : dans l’Œdipe roi de Sophocle^[48], le spectateur peut répondre à la réponse que se pose Œdipe, car il sait, dès le prologue, qu’Œdipe est coupable, rendant paradoxal son entêtement à connaître la vérité. La reconnaissance concerne le personnage, moins le spectateur.

Ici au contraire, Bond aborde la reconnaissance de manière inversée puisqu’il place le spectateur dans le même état d’aporie que le personnage, ne lui donnant aucun moyen de connaître lui-même la réponse. Ce caractère négatif se retrouve dans la révélation elle-même : il s’agit d’une révélation, certes, mais d’une révélation de non-sens. Luke comprend que personne ne pourra répondre à sa question existentielle, et qu’il devra trouver une façon de « donner un sens à la vie [qu’il a] à vivre^[49] ». Ceci influence la forme gestuelle de la reconnaissance. Étant de l’ordre de l’incomplétude, la « scène des sept hurlements » ne produit pour Myriam Revault d’Allonnes « ni pitié ni terreur^[50] ». La catharsis reste ainsi incomplète, inachevée puisqu’elle ne libère ni le personnage ni le spectateur de l’exigence du sens de la question posée.

Par cette scène cependant, le dramaturge octroie un temps pour cette question, la réinscrivant dans un espace irréel et un temps dilaté, c’est-à-dire hors du cadre de la violence réaliste, dans lequel pensée et imagination sont rendues impossibles. Le geste de hurler sept fois introduit au sein de la dramaturgie l’espace d’une praxis réflexive qui implique aussi l’acteur et le metteur en scène. Cette invitation, sans explication sur la manière de traiter ces sept hurlements, correspond à un moment de crise théâtralisée qui réoriente l’histoire autour d’une question ontologique à laquelle ni le personnage, ni le spectateur, ni l'acteur ne peuvent répondre. Mais c’est l’expérience scénarisée du choc, liée à la limite possible de l’explication, qui génère selon Bond une capacité de réinventer de l’humain et de retisser un lien entre la fiction et la réalité. Comme le commente Johanna Krawczyk, l’aporie éthique est « d’une telle intensité » qu’elle entraîne un recours aux émotions esthétiques : « seule[s] l’évasion poétique et l’émotion théâtrale sont à même de constituer un prélude de réponse, à générer un élan utopique^[51] ». Le choix du chiffre sept – nombre symbolique, qui marque dans la doxa l’achèvement d’un cycle créateur – pourrait alors donner à la scène un caractère démiurgique. Le hurlement fait advenir ou ressentir une nouvelle perception du monde, il invite à un « renouvellement de la conscience humaine^[52]», qui ne peut s’appréhender de manière rationnelle, mais en suscitant l’imagination^[53].

C’est en ce sens que pour Bond, certains gestes ne viennent pas délivrer un personnage de sa potentialité de violence, mais conduisent à reconnaître un moment d’humanité, permettant de nous relier autrement au monde qui nous entoure : « L’humain, [nous dit Bond] doit être incorporé dans nos actes. Il se peut que chaque acte possible recherche l’humain, un seul acte y atteint plus effectivement. Le résultat de cet acte n’est pas une personne meilleure – celle qui accomplit l’acte –, mais un monde meilleur^[54]. » Les sept hurlements participent à cette création de l’humain, qui n’est pas innée ou naturelle, mais activée par l’expérience théâtrale.

Ainsi, après l’énigme constituée par la « scène des sept hurlements » dans Le Crime du XXI^e siècle, sa réutilisation dans Naître permet d’en confirmer la pertinence dans la dramaturgie bondienne et de l'envisager comme un geste : unité minimale et pourtant décisive dans la pièce, en attente d’être déployé.

Si le théâtre naît du choc induit par la précision de certaines images scéniques – à la limite du supportable –, il ne peut aucunement y être réduit. La mise en présence de la barbarie ne semble justifiée que pour activer ce geste final et lui conférer une portée réflexive. Car « l’image de l’humain » ne naît pas de l’obsis, mobilisant la vision, mais de son articulation avec un autre type de geste, qui invite à une prise de conscience intériorisée. Selon cette dialectique, le geste engendre ou réactive chez le spectateur une autre perception de la réalité dans laquelle le sens de l’humain s’impose comme questionnement. Scansion après scansion, un personnage réévalue son rapport au monde ; un hurlement replace le théâtre au centre de la question de notre humanité commune.

La « scène des sept hurlements » nous permet donc d’introduire dans l’écriture théâtrale, l’importance de gestes dont la fonction n’est pas de signifier, mais d’inclure et de mobiliser acteurs, metteurs en scène, spectateurs dans une situation aporétique. Elle offre donc une approche concrète de la Béance – concept bondien récurent quoique difficile à définir, notamment car il prend en compte l’écart de perception entre soi et le monde. La Béance est ici l’aporie structurelle exigeant l’intervention du spectateur dans l’humanisation d’un geste faussement primitif et animal. Si cette scène crée une « image de l’humain » ce n’est donc pas par l’acte de hurler en lui-même. C’est parce que la signification de ce geste dépend du spectateur qui le regarde et qui l’écoute – ou, plus justement, qui le « reconnaît » et s’y reconnaît. C’est le spectateur qui – stimulé dans sa réflexion et son imagination – va redonner à ce geste une profondeur et le rendre performatif dans ce « renouveau de la conscience humaine^[55] ».

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

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BOND, Edward, Le Crime du XXI^e siècle, traduit par Michel Vittoz, Paris, l’Arche, 2001.

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